Untersicht auf ein an einer Hauswand, zwischen zwei Fenstern, angebrachte Gesteck mit dem Wappen Wiens und der Aufschrift „HOCH DAS ROTE WIEN“ (0.00). 

Eine Gruppe von Männern in Anzügen steht einem jungen Mädchen gegenüber. Dem Mädchen, gekleidet in einem weißen Kleid, wird ein Blumenstrauß gereicht. Neben dem Mädchen steht ein Mann mit einem Mikrophon. Umstehend sind Zuschauer (Männer, Frauen und Kinder), welche alle applaudieren. Gefilmt in Halbtotale (0.03). 

Franz Jonas tritt aus der Gruppe hervor und bekommt von dem Mädchen den Strauß überreicht. Er gibt ihr die Hand und richtet ein paar Worte an sie. Das Mädchen deutet einen Knicks an. Übergang in Halbnahe. Franz Jonas schüttelt Hand des Mädchens und spricht mit ihr (0.06).

Ein Chor von Kindern in sommerlicher Kleidung mit Laternen singt ein Lied, ihnen gegenüber ihrer Dirigentin. Begleitet werden Sie von einer Frau auf einem Akkordeon. Wechsel zwischen halbtotalen Einstellung des Chors auf halbnahe Einstellung der singenden Kinder und Totalen mit applaudierenden Zuschauern (0.21).

Redner A hält eine Rede am Rednerpult. Schnitt auf Gruppe von Politikern und Zuschauermenge, welche der Rede zuhören. Kinder stehen im Vordergrund (0.35). 

Leopold Thaller hält nun eine Rede, Schnitt auf Halbtotale des reagierenden Publikums, vor allem Kinder (0.49).

Totale auf Zuschauer auf einem Balkon, untersichtig gefilmt. Auch hier wieder Kinder und Erwachsene. Am Balkongeländer ist ein zweifarbiges Banner angebracht, vermutlich in den Farben rot-weiß. Dem Schnitt folgt einer Supertotalen auf die gesamte Hausfront, wobei das Haus fünfstöckig mit Balkonen ist. Auch  diese sind mit Bannern geschmückt, auf ihnen stehen weitere Zuschauer/Innen. Etwa in der Mitte des Hauses, auf Höhe des ersten Stocks, ist das Gesteck der ersten Einstellung ("HOCH DAS ROTE WIEN") zu sehen. Auf dem Platz vor dem Haus befinden sich ebenfalls Zuschauer. Es folgt eine Totale auf applaudierende Menschen auf dem Balkon (1.02).

Rede von Person C, vermutlich Franz Koci in halbtotaler Einstellung. Zwischenschnitt von einer Einstellung von Rednerpult auf Teil der Zuschauer, unter ihnen Franz Jonas (1.26).

Rede von Franz Jonas, amerikanisch, gefilmt aus leichter Unterschicht mit Hausfront triumphierend im Hintergrund. Zuschauer befinden sich dort auf den Balkonen (1.35).

Erneutes Panorama der Hausfront, mit Schnitt auf eine Totale, Establishing Shot, der Zuschauer auf Balkon (1.47). 

Ortswechsel.

Person D spricht an einem anderen Rednerpult mit einer dreistöckigen Hausfront im Hintergrund. Die untere Hälfte des Bilds wird von einem Gebüsch vor dem Rednerpult eingenommen. Gefilmt wird aus einer leichten Untersicht in einer Halbtotalen. Wieder Schnitt auf jubelnde Zuschauer, vornehmlich Kinder, zwischen welchen ein Mann in Uniform steht, in Halbtotale (2.06).

Kindern in Turnkleidung sind in einer Reihe aufgestellt, hinter ihnen sind Zuschauer und Männer in Uniform (2.16).

Leopold Thaller steht nun am zweiten Rednerpult vor dreistöckigem Gebäudeteil. Das Gebüsch ist erneut sehr prominent im Bild (2.21).

Totale der Hausfront. Auf den vier Balkonen stehen Menschen, an der Hauswand hängen zwei zweifarbige Banner (vermutlich rot-weiß). Vor dem Haus befindet sich eine Zuschauergruppe. Gefolgt wird diese Einstellung von weiteren totalen Einstellungen, die die Häuser und die Zuschauer zeigen (2.26).

Franz Jonas hält wieder eine Rede. Die Totale wir von einem Zwischenschnitt auf eine Halbnahe auf Franz Jonas unterbrochen. Die Totale mit leichter Aufsicht wechselt zu einer Einstellung vom Rednerpult auf die Zuschauermenge während Jonas seine Rede hält. Schnitt auf das applaudierende Publikum (3.04).

Amerikanische Einstellung auf Männer in Anzügen, darunter Franz Jonas, hinter welchen eine Zuschauermenge zu sehen ist (3.34).

 In dieser amerikanischen Einstellung bekommt Jonas von einer jungen Frau, welche unsicher ist, einen Blumenstrauß überreicht. Sie deutet einen Knicks an, führt ihn aber nicht zu Ende, sie streicht schüchtern ihre Haare aus dem Gesicht. Weitere Mädchen mit Sträußen stehen neben ihr. Ein Mann hält ein Mikrofon an Jonas Mund, während dieser ein paar Worte an die junge Frau spricht. Jonas begrüßt nun auch die anderen Mädchen mit Händedruck. Jonas bekommt Blumen von einem jungen Mädchen überreicht und spricht etwas zu ihr. Umstehend, im Hintergrund ältere Männer (möglicherweise Eltern und Großeltern). Jonas überreicht der unsicheren, jungen Frau ein Buch (3.38).

Ortswechsel.

Eine drei Generationen-Familie, vermutlich Mieter des neuen Hauses, steht in ihrer Wohnen, welche von Jonas, gefolgt von Koci, von links durch die Tür betreten wird. Jonas begrüßt jede anwesenden Personen mit Händedruck. Kinder und Frauen stehen vor ihren Männern. Die amerikanische Einstellung wechselt zu einem Over-Shoulder Shot aus der Perspektive Jonas auf die anwesenden Leute. Jonas spricht mit Anwesenden. Hier folgt ein erneuter Over-Shoulder Shot aus der Perspektive Kocis, diesmal aus Normalsicht (4.13).

Ein Junge blickt in die Kamera, während Jonas ihm aus dem Off die Hand reicht. Die Einstellung entspricht einer Halbnahen (4.53).

Weiter Männer und Politiker schütteln Hände und sprechen mit den Mietern (4.58).

Ortswechsel

Das aus wird in einer Totalen wieder von außen gezeigt. Männer betreten das Haus, während sich davor Zuschauer und uniformierte Männer versammelt haben (5.07).

Die starke Untersicht auf einen Balkon zeigt weiter freudige Menschen. Hier Balkongeländer ziert ein Banner mit dem Symbol der „Drei Pfeile“, darunter befindet sich ein Fotoportrait von Franz Jones umrahmt von einem Herzen (5.12).

Ortswechsel.

Franz Jonas, umgeben von weiteren Männern, begrüßt in einer weiteren Wohnung eine Frau und einen Mann, vermutlich ein Ehepaar, welches auch Mieter des Hauses sind. Gefilmt ist dies in einer Halbtotalen (5.15).

In einer amerikanischen Einstellung sind mehrere Personen um einen Tisch sitzend (eine Person stehend) gefilmt. Sie stoßen mit Gläsern an. Neben dem Tisch befindet sich eine Aufsatzkommode (5.28).

Schnitt auf das selbst Zimmer in gleiche Einstellung (Jump Cut). Die Personen sind nicht mehr im Bild. Der Raum ist leer. Durch leichten Kameraschwenk wird das Zimmer gefilmt (5.37).

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Kurze Geschichte des Gemeindebaus

Auch wenn schon unter Kaiser Franz Josef  I. 1898 eine „Jubiläumsstiftung für Volkswohnungen und Wohlfahrtseinrichtungen“ gegründet wurde und zwei großzügige Wohnanlagen mit umfangreicher Ausstattung an sozialen Einrichtungen (Wasch- und Badeanstalt, „Volksbibliothek“, Gartenflächen) realisiert wurden, kam es erst nach dem Ende der Donaumonarchie bzw. des Ersten Weltkrieges unter dem sozialdemokratischen Bürgermeister Jakob Reumann zu einer reformatorischen Wohnbaupolitik im sogenannten „Roten Wien“. Die steigende Bevölkerungszahl und Urbanisierung– als eine Folge der Industrialisierung – seit dem Ende des 19. Jahrhunderts, ließ in Wien eine Wohnungsnot entstehen, die zwar durch den 1917 in Kraft tretenden MieterInnenschutz nicht aufgehoben wurde, aber einen ersten Schritt in Richtung Eindämmung von Wohnkosten – insbesondere für ArbeiterInnen – darstellt (bspw. wurden in der Vorkriegszeit Schlafstellen an sogenannte „Bettgeher“/ „Bettmädel“ untervermietet, um die Kosten zu senken).

„Die unkontrollierten und ungesteuerten privaten Bautätigkeiten im 19. Jahrhundert waren nur auf eines ausgerichtet: möglichst viele Menschen auf möglichst kleinem Raum unterzubringen, ungeachtet ihrer Bedürfnisse nach Licht, Platz, Intimsphäre und Sauberkeit.“(1)

Mit dem veränderten verfassungsgesetzlichen Status von Wien als eigenes Bundesland im Jahre 1921/22 und der damit verbundenen Steuerhoheit wurde die Forderung der Sozialdemokratischen Partei nach einer kommunalen Wohnungsversorgung von 1907 in der Zwischenkriegszeit nun in die Tat umgesetzt. Vor allem die Einführung der „Wohnbausteuer“ (betraf HausbesitzerInnen und EigentümerInnen in gestaffelter Form) im Jahre 1923 durch Finanzstadtrat Hugo Breitner ermöglichte die Finanzierung von rund 65.000 kommunalen Mietwohnungen in Reihenhaussiedlungen und Wohnhausanlagen während der Zwischenkriegszeit. Als Miete wurden nur die Instandhaltungs- und Betriebskosten berechnet, Bau(grund)kosten waren nicht Teil des Mietzinses und die Vergabe erfolgte nach einem Punktesystem, das Familiengröße, Einkommen und bisherige Wohnverhältnisse erfasste. Neben den bis 1920 auf Bundesebene erlassenen Gesetzesänderungen wie z.B. Arbeitslosenunterstützung, Achtstundentag, MieterInnenschutz, bezahlter Urlaub und Betriebsräte/Kammern für ArbeiterInnen und Angestellte, trat nun die Mietenpolitik der Gemeinde Wien, die dafür sorgte, dass die Ausgaben für Wohnen sich auf 4-5 % Prozent eines ArbeiterInneneinkommens beschränkten. Die „Volkswohnpaläste“ bzw. „Superblocks“ wirkten durch die Infrastruktur von gemeinschaftlichen Sozialeinrichtungen (Kindergärten, Erholungsanlagen, Bibliotheken, Wohnberatungsstellen, Volkshochschulen, Theatersäle, Postämter etc.), den zum Teil großzügig angelegten Grünflächen (bzw. eine weniger hohe Bebauungsdichte) und ihre monumentalen Dimensionen wie eine „Stadt in der Stadt“ (vgl. Karl-Marx-Hof als eines der bekanntesten Beispiele).

Die kommunalen Bautätigkeiten werden zu Anfang der 30er Jahre aufgrund der weltweiten Wirtschaftskrise eingeschränkt und finden mit der Suspendierung des Parlaments unter Bundeskanzler Engelbert Dollfuß bzw. den knapp ein Jahr darauf folgenden „Februarkämpfen“ 1934 zwischen (sozialdemokratischem) Republikanischem Schutzbund und (christlich-sozialer, austrofaschistischer) Heimwehr ihr vorübergehendes Ende. Mit der Ausschaltung der Sozialdemokratischen Partei durch die Vaterländische Front, der Errichtung eines austrofaschistischen „Ständestaates“ 1934 und dem „Anschluss“ an das Deutsche Reich 1938 werden diese Vorgänge bis 1945 verfestigt. Die Vorstellung von einem umfangreichen Wohnbauprogramm wurde in der NS-Zeit auf knapp 3000 realisierte Wohnungen reduziert; ab 1942 kam der Wohnbau völlig zum Erliegen (2). Im Rahmen der „Arisierungs“-Politik wurden im nationalsozialistischen Wien rund 80.000 Juden und Jüdinnen aus ihren Wohnungen vertrieben: „Der durch die Gewaltmaßnahmen frei gewordene Wohnraum […] kann so als Kern der NS-Wohnungspolitik bezeichnet werden.“(3)

In der Nachkriegszeit ging der Wiederaufbau vorerst schleppend voran – Werkzeug-, Material- und (Fach)ArbeiterInnenmangel waren die Hauptursachen (die Schuttreste des Krieges wurden in Ziegelbruchbeton verarbeitet). Ab 1947 entstehen wieder regelmäßige Bautätigkeiten, vor allem das erste große Bauprojekt nach dem Zweiten Weltkrieg – die „Per-Albin-Hansson-Siedlung“ – leitet die Wiederaufbauphase ein. Im Gegensatz zur Zwischenkriegszeit wurde auf den Bau von Wohnhöfen verzichtet und trotz der Ausstattung von Gemeinschaftseinrichtungen wird nach dem 2. Weltkrieg das Augenmerk weniger auf die Selbstverwaltung und Kollektivität der BewohnerInnen gelegt: Der Übergang vom „sozialen Wohnungsbau“ hin zum „sozialen Städtebau“ wird propagiert (der Ausdruck „Emmentaler“ aufgrund des Verzichts auf künstlerische Gestaltung prägte die entstandenen Wohnkisten). Ob diese Tatsache eher im politischen Kalkül oder in der wirtschaftlichen Lage begründet liegt, muss dahingestellt bleiben. Neben der Gemeinde Wien waren nach 1945 auch andere gemeinnützige Bauvereinigungen an dem sozialen Wohnbau beteiligt. Um dem Anfang der 50er Jahre fortwährenden quantitativen Wohnungsmangel zu begegnen, wurde von der Stadtverwaltung im „Soziales Schnellbauprogramm“ beschlossen, sogenannte Duplex-Wohnungen (bspw. „Am Schöpfwerk“) mit Kleinwohnungen zu errichten.

Zu Beginn der 60er Jahre war die Phase des Wiederaufbaus abgeschlossen und die „Stadterweiterung“ mit dem Erschließen neuer Wohngebiete insbesondere am Stadtrand wurde eingeleitet.

(1)  Corazza, Elisabeth, Mosaike an Wiener Gemeindebauten. Kunst am Bau im Wien der Nachkriegszeit, Wien: Edition Volkshochschule 2009, S.21.

(2)  Vgl. Eigner, Peter / Herbert Matis / Andreas Resch, „Sozialer Wohnbau in Wien. Eine Bestandsaufnahme“, Jahrbuch des Vereins für die Geschichte der Stadt Wien 1999, Wien: Verein für Geschichte der Stadt Wien, 1999, S.49-100, hier: www.demokratiezentrum.org/fileadmin/media/pdf/matis_wohnbau.pdf, S.15, Zugriff 21.05.2013.

(3)  Ebd., S. 16.

Das Rote Wien und Eröffnung einer Wohnhausanlage

Von den Politikern, die in Eröffnung einer Wohnhausanlage auftreten, konnten vier identifiziert werden. Um einen Überblick zu geben, sollen hier die politischen Karrieren dieser vier Personen in kürzester Form skizziert werden:

Als die zentrale Figur des Films kann Franz Jonas bezeichnet werden (geb. 4.10.1899, gest. 24.4.1974). Jonas war vor dem Anschluss Österreichs an das Nationalsozialistische Deutschland in der sozialistischen Partei als Sekretär aktiv. Ab 1946 bekleidete er einen Posten als Stadtrat, zuerst für Ernährung, später für Bauwesen. 1951, nach der Wahl Theodor Körners zum Bundespräsident, wurde Franz Jonas zum Bürgermeister von Wien gewählt. Er bekleidete dieses Amt bis 1965. (1)

Leopold Thaller (geb. 8.9.1888, gest. 16.2.1971) war in der Ersten Republik Mitglied des Wiener Gemeinderates und auch von 1945 bis 1959 wieder in diesem vertreten. Von 1951 bis 1959 war er als Stadtrat für Bauangelegenheiten tätig. (2)

Johann Resch (geb. 11.11.1890, gest. 26.4.1960) war ab 1910 bis 1934 in verschiedenen Tätigkeiten für die Gemeinde Wien aktiv und gehörte von 1949 bis 1959 dem Wiener Gemeinderat an. 1947 übernahm er die Position als amtsführender Stadtrat für das Finanzwesen der Stadt Wien und hatte diese bis 1957 inne. (3)

Die vierte Person, Franz Koci (geb. 26.12.1899, gest. 18.7.1966), war ebenfalls vor 1934 in der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei aktiv. Von 1951 bis 1954 war er Stadtrat für Wohnungs-, Siedlungs- und Kleingartenwesen, dann bis 1964 Stadtrat für Öffentliche Einrichtungen. (4)

Bezeichnend ist, dass diese vier Politiker ihre Karrieren in der Zeit des Roten Wien, der prägenden Zeit von 1919 bis 1934 unter der Regierung der Sozialdemokraten (damals Sozialdemokratische Arbeiterpartei, kurz SDAP), begannen. Die Politik des Roten Wien, die sich nicht nur dem sozialen Wohnbau, sondern auch der Gesundheits-, Bildungs- und allgemeinen Sozialpolitik im sozialdemokratischen Sinn widmete, war in der Zwischenkriegszeit von großer Popularität. So erreichte die SDAP bei den Gemeinderatswahlen im Jahr 1919 54% der Stimmen, 1932 sogar 59%.(5)

Diese Rückbesinnung auf die Politik der Zwischenkriegszeit zeichnete sich nicht nur in personeller Sicht, sondern auch in konkreten politischen Zielen ab, wie ein Blick auf die Parteiprogramme der Wiener SPÖ nach 1945 zum Thema Wohnbau zeigt.

Die ersten freien Wahlen nach dem Zweiten Weltkrieg wurden am 25. November 1945 abgehalten, wobei die Sozialistische Partei Österreichs (SPÖ) eine absolute Mehrheit im Wiener Gemeinderat erreichen konnte. Der soziale Wohnbau war einer der zentralen Punkte des Parteiprogramms der SPÖ in der unmittelbaren Nachkriegszeit. So wurde in der Jahreskonferenz der Wiener SPÖ am 9. Dezember 1945 die „Lösung der Wohnungsfrage“, neben dem Wiederaufbau der städtischen Betriebe und Bemühungen um eine gewährleistete Lebensmittelversorgung, als Schwerpunkt des neuen Gemeindewahlprogramms, festgelegt. Auch im Programm für die Wahl 1949 finden sich mehrere Punkte, die das soziale Wohnbauprogramm stark herausstreichen. Mit Überschriften wie „In Wien wird wieder gebaut!“ und „Die Gemeinde Wien hat den sozialen Wohnungsbau wiederaufgenommen“ wurde der Fokus auf den Wohnungsbau gelegt und gleichzeitig auch ein Bezug zur Ersten Republik aufgebaut. Dies wurde im Wahlprogramm auch direkt ausformuliert:

„Als wir Sozialisten im November 1945 die Verwaltung der Stadt Wien übernahmen, beseelte uns der Gedanke ebenso zu arbeiten, wie das in den Jahren 1919 bis 1934 so erfolgreich im Interesse der breiten Massen geschehen ist. Wieder sollte im Roten Wien der soziale Wohnungsbau, die soziale Finanz- und Personalpolitik und seine von jeder Korruption freie Verwaltung oberster Grundsatz der kommunalen Arbeit sein.“ (6) 

Ebenso nahm im Wahlprogramm für 1954 der Wohnungsbau eine wichtige Rolle ein. So hieß es darin: „Den sozialen Wohnungsbau betrachten wir weiterhin als unsere vornehmste Aufgabe“, und: „Wir haben versprochen, in 10 Jahren 25.000 Wohnungen zu bauen; aber schon nach 9 Jahren sind 28.000 Wohnungen fertig, weitere 12.000 sind im Bau.“ Des Weiteren wurden zusätzliche 30.000 Wohnungen für die Zukunft in Aussicht gestellt. (7)

Der Bezug zum Roten Wien lässt sich in Eröffnung einer Wohnhausanlage auch an zwei symbolischen Referenzen erkennen.

Der Film beginnt mit einer Einstellung auf ein Gesteck mit der Parole „Hoch das Rote Wien!“ (Abb.1). Eine spätere Einstellung zeigt das Symbol der drei Pfeile (Abb. 2). 1932 als Gegenreaktion zum nationalsozialistischen Hakenkreuz konzipiert, waren die drei Pfeile auch während der Zeit des Austrofaschismus und Nationalsozialismus ein Zeichen für den Widerstand des sozialistischen Flügels. (8) Nach 1945 wurde es wieder aufgenommen und um einen Ring um die Pfeile erweitert. So schrieb die Arbeiter-Zeitung im September 1945, dass die drei Pfeile

„eine reiche Tradition aufweisen. Heute sind sie das Kampfzeichen unserer Sozialistischen Partei, der industriellen, landwirtschaftlichen und geistigen Arbeiter, die durch den roten Ring zur politischen Einheit der Partei zusammengeschlossen werden.“ (9)

Betrachtet man die SPÖ im Zeitraum von 1945 bis in die 1950er, so kann sowohl in personeller Hinsicht als auch in der Gestaltung der Wohnungspolitik und in der Kommunikation dieser Politik an die Bevölkerung eine starke Besinnung auf die Tätigkeit der Sozialdemokraten in der ersten österreichischen Republik wahrgenommen werden. Diese Einstellung spiegelt sich auch in Eröffnung einer Wohnhausanlage wider.

(1)  Vgl. „Biografie von Franz Jonas“, parlament.gv.at, 02.01.1990, www.parlament.gv.at/WWER/PAD_00737/, Zugriff: 26.05.2013.

(2)  Vgl. O.N., „Thaller, Leopold“, Weblexikon der Wiener Sozialdemokraten, www.dasrotewien.at/thaller-   leopold.html, 2005, Zugriff: 26.05.2013.

(3)  Vgl. O.N., „Resch, Johann“, Weblexikon der Wiener Sozialdemokratie, 2005, www.dasrotewien.at/resch-johann.html, Zugriff: 26.05.2013.

(4)  Vgl. O.N., „Koci, Franz“, Weblexikon der Wiener Sozialdemokraten, 2005, www.dasrotewien.at/koci-franz.html, Zugriff: 26.05.2013.

(5)  Vgl. Frei, Alfred Georg, Die Arbeiterbewegung und die 'Graswurzeln' am Beispiel der Wiener Wohnungspolitik 1919 – 1934, Hg. Anton Pelinka / Helmut Reinalter, Wien: Braumüller, 1991. S. 98f.

(6)  Vgl. Nittel, Heinz (Hg.), SPÖ Wien 1945-1975. Programme – Daten – Fakten, Wien: SPÖ Wien, 1978. S. 70-73.

(7)  Vgl. ebd., S. 78f.

(8)  Vgl. Barberi, Alessandro, „Die drei Pfeile“, Rotbewegt.at, o.J., rotbewegt.at/#/epoche/einst-jetzt/artikel/die-drei-pfeile, Zugriff: 25.05.2013.

(9)  O.N., „Drei Pfeile im roten Ring“, Arbeiter-Zeitung Nr. 35, 15.09.1945. S.2.

(Vielen Dank an Sandra Ladwig, Cathrin Landgraf,  Maria Macic und Johannes Schachinger für die Bearbeitung dieses Filmdokuments!)

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Um sich in filmästhetischer Hinsicht mit Wiederaufbau und Sozialbau zu beschäftigen, scheint es sinnvoll das Verhältnis von Stadt und Film im Allgemeinen zu skizzieren. Florian Paalmann  hat dieses Verhältnis am Beispiel Rotterdams untersucht und gezeigt, dass das Bild einer Stadt in Bezug auf modernen Städtebau (und Industrie) durch Filme geprägt und verbessert werden kann. (1)

Eröffnung einer Wohnhausanlage bezeugt städtische Erneuerung und Moderne, erklärt und promotet aber auch ebenso politische Grundsätze und Ansichten. (2)

Bezogen auf den vorliegenden Film wird so ein modernes und junges Bild der Stadt Wien repräsentiert, welches sich im Bau moderner Wohnanlagen und der Initiative der Partei wiederspiegelt. Die feierliche Eröffnung dieser Wohnhausanlagen  – wie auch in dem Filmfragment gezeigt wird – soll diese Initiative feiern und den Menschen nahe bringen. Im Film soll die Feierlichkeit festgehalten und einer breiteren Öffentlichkeit in Österreich zugänglich gemacht werden. So sagt auch Tity de Vries, dass soziale Engagements mit besonderer Aufmerksamkeit auf den Wohnbau in Zusammenhang mit dem „industrial film“ ein modernes Umfeld kreieren und vergegenwärtigen können. (3)

Ebenso wie Thomas Elsaesser gilt es auch bei Florian Paalmann neben den Fragen nach dem Anlass und Adressierung von Filmen auch die Frage nach dem Auftraggeber zu beantworten. (4)

Der Film stammt aus dem Fundus der Austria Wochenschau, welche nach dem Beschluss eines Grundsatzvertag von 1949 zwischen der Bundesregierung und den Besatzungsmächten, als eigenständige, österreichische Wochenschau, gegründet wurde. Die erste Ausgabe gelangt am 11.11.1949 in die Kinos. Die durchschnittliche Länge eines fertig produzierten Beitrags betrug rund 8 bis 10 Minuten. Die Austria Wochenschau G.m.b.H. befand sich zu 52 Prozent im Besitz der Republik und zu je

24 Prozent im Besitz der (SPÖ-dominierten) KIBA bzw. der (ÖVP-dominierten) Sascha Film, wodurch eine politische Präsenz einer einzelnen Partei kaum vorhanden oder zumindest streng überwacht wurde. Das Interesse des Eigentümers, der Bundesrepublik Österreich, lag in der Vermittlung Österreich bezogener Bilder, welche die positiven Anstrengungen des Landes auf nationaler und internationaler Ebene hervorheben und der Herausbildung einer nationalen Identität dienen sollten. Dies sollte über Berichte aus den Bereichen Sport, Wirtschaft und Kultur ambitioniert werden. (5)

Demnach kann der Film Eröffnung einer Wohnhausanlage eine Produktion im Auftrag der Austria Wochenschau sein, da der Film eben jene Ambitionen repräsentiert. Es liegen keine Informationen vor, ob das Filmmaterial ausgestrahlt wurde und ob es sich um einfaches Rohmaterial oder Ausschussmaterial handelt, wobei der harte Schnitt und fehlende Ton darauf schließen lässt.  

Festzuhalten ist, dass der Beauftragte/ die Beauftragte ein/e professionelle/r Filmemacher/in war, da er/sie besonders nah an die Redner auf dem Pult heran kommt, wie bspw. am over-shoulder-shot zu erkennen ist, außerdem ist er/sie befugt mit in die einzelnen Wohnungen zu gehen um dort ebenfalls zu filmen. Auch die Einstellungen und die Kameraführung sind professionell.

Alternativ könnte der Film im Auftrag der Stadt bzw. analog dazu im Auftrag der Partei gefilmt worden sein und später in den Fundus der Austria Wochenschau gelangt sein. Die Möglichkeit des Auftrages der Stadt Wien lässt sich aus der ausschließlich positive Darstellung der Politiker und den Reaktionen der Menschenmenge, sowie die Auswahl der einzelnen Einstellungen und Szenen, wie z.B. die Untersicht auf das Gesteck und dem Wappen des roten Wien (0:00-0:03), des Parteilogos mit Portrait Franz Jonas‘ (5:12-5:15) und den Interaktionen mit den Menschen, schließen.

Auffallend ist die Inszenierung des Politischen im Film, welche sich in konformen Verhaltensmustern äußert. Die Regierung galt besonders in Bezug auf den Wiederaufbau als Hoffnungsträger. Es ging darum Autorität und Macht in der Person von Franz Jonas zu repräsentieren, aber auch im die Einbettung der Politik im privaten, alltäglichen Leben der Bürger/innen und deren Identifikation mit politischen Ansichten. Politiker nehmen an wichtigen Ereignissen und am Leben der Bürger/innen teil. Dies wird an den Szenen in den einzelnen Wohnungen der Bürger/innen deutlich (4:13-4:33; 5:15-5:37). 

Die gesellschaftliche Sphärentrennung von öffentlichem und privatem Raum findet durch die repräsentative Inszenierung eine Brüchigkeit, die durch den Film bezeugt und manifestiert wird; jedoch scheint der feierlichen Eröffnung, also dem Event an sich, schon die Funktion dieser Sphärenaufhebung eingeschrieben, um das lokale wie nationale Kollektivgefühl (insbesondere als Phänomen in der Nachkriegszeit) zu bestärken. Die politischen Akteure auf der einen Seite und die BürgerInnen im Privaten auf der anderen, begegnen sich in dem von Applaus, Blumen, Fahnen und Händeschütteln getränkten Eröffnungsfests, um die Zukunft Wiens bzw. den Wiederaufbau zu besiegeln.

Eine Fokussierung des Films liegt auf Kindern und Jugendlichen und der Inszenierung eines jungen, modernen Wiens, welches die Bemühungen der Partei in der Förderung von Bildung, Schule und Erziehung verdeutlichen soll. So werden auch ein Kinderchor (0:21 -0:31) und ein Jugend-Sportverein (2:16) gefilmt, welche möglicherweise zur Eröffnung etwas präsentiert haben. Ebenfalls drückt dies eine Einheit und Zusammengehörigkeit aus.

Das Mediale wird hier zur Ästhetisierung der Politik genutzt und steht in Verbindung zu vorbestimmter zu suggerierenden Ideologien.

Dies bedeutet, dass Aufnahmen, insbesondere politscher Ereignisse, eine evozierte Lesart und damit eine evozierte Impression implizieren, gleichwohl sie aufgrund ihres dokumentarischen (bzw. find footage) Charakter eine gewisse Objektivität und Transparenz zu vermitteln vermögen. Der suggerierten Ideologie liegen Identifikationsmechanismen und -angebote zugrunde - der/die BetrachterIn absorbiert den ideologischen Effekt, ohne sich dessen bewusst zu sein. Als Beispiel hierfür dient die Totale der applaudieren Menschen auf dem Balkon: durch die positive Reaktion der Menschen wird Affektion und Identifikation beim Zuschauer ausgelöst wird und es fällt leicht eine zustimmende Haltung einzunehmen.

Im Allgemeinen kann die Dramaturgie eines Films als Bedeutungsproduktion verstanden werden. Kameraführung, Perspektive, Kadrierung und Montage konstruieren in Filmen mit dokumentarischen oder politischen Charakters die Darstellung von Realität sowie den Eindruck von Authentizität. Die Montage als narratives Grundelement verstärkt die angestrebte Glaubwürdigkeit des Bedeutungszusammenhangs.

Im Folgenden sollen weitere konkrete Beispiele der Inszenierung des Politischen beschrieben werden, um auch eine gewisse Dramaturgie des Films zu verdeutlichen.

Die einführende Einstellung des Gestecks des Brustschilds des Wiener Wappens, eingerahmt von den Worten "HOCH DAS ROTE WIEN" (0:00-0:03), soll in die Thematik der Stadt und der Partei einleiten. Die Untersicht, aus welcher die Einstellung gefilmt ist, suggeriert eine positive Bewertung Wiens bezüglich seiner Aktivität und Potentialität. Das Rote Wien soll als mächtige wahrgenommen werden, die Macht von ArbeiterInnen und Proletariat soll präsentiert werden. Ebenso wirkt die Einstellung des Banners mit dem Symbol der „Drei Pfeile“ und dem Portrait von Franz Jones umrandet von einem Herzen. Hier stellt sich auch die Attraktivität des Politikers dar. Die Verehrung eines Politikers zur damaligen Zeit entspricht, so könnte man annehmen, in etwa dem Starsystem, welches heute bei Filmschauspieler/innen und Sänger/innen vorherrscht.

Der Establishing-shot etabliert die Situation und die Umgebung und präsentiert gleichzeitig das Haus in Analogie zum Wiederaufbau. Die Feierlichkeit wird durch Dekoration des Hauses betont und die Inszenierung durch den Banner, vermutlich in den Farben Wiens, führt wieder zu der Sicht eines modernen, jungen Wiens (01:07; 01:47; 02:28). Dabei scheint es aber unwichtig zu sein, um welche Wohnhausanlage sich im spezifischen handelt, da diese Eröffnungen im feierlichen Stil für die damalige Zeit auszeichnend und nicht unüblich waren. Es repräsentiert den Beginn eines neuen im Allgemeinen für die WienerInnen im Besonderen und ÖsterreicherInnen im Allgemeinen. Die leichte Untersicht auf Franz Jonas am Rednerpult exponiert die wichtige Stellung Jonas, sowie seiner Autorität.

Die vertikale Abfilmung des Hauses im Hintergrund soll die Erhabenheit dieses Hauses veranschaulichen.

Der Film folgt grundsätzlich einer linearen Narration, die sich nach Darstellungskonventionen gestaltet. Erkenntlich wird dies beispielsweise an der Gestaltung der Zwischenschnitte: Haus, Rede und applaudierenden Menschen. Die Montage zwischen den Einstellungen der Redner und der Gruppe der Politiker, welche wiederum in der Masse  des Publikums stehen, suggeriert Nähe zwischen dem Redner und der Masse und somit ein Einverständnis zwischen Politiker und BürgerInnen. Auch der Over-shoulder-shot impliziert diese Nähe (01:32; 03:23; 04:33; 04:41).

In einigen Sequenzen bilden Kadrierung und Montage mögliche ideologievermittelnde Elemente: auf die Totale folgt häufig eine Halbtotale als Unterstreichung von Affektion.

Neben der stark heroisierten Darstellung von Jonas und feierlichen Atmosphäre, gibt es aber auch Brüche in der Inszenierung.

Generell wird der Bruch deutlich dadurch, dass sich die ZuschauerInnen der Anwesenheit der Kamera ständig bewusst sind, so suchen ihre Blicke und gerade die Blicke der Kinder immer wieder die Kamera.

Besonders wird dieser Bruch in der Szene der Interaktion zwischen Jonas und des jungendlichen Mädchens deutlich (03:38-04:13). Auch das Mädchen ist sich der Anwesenheit der Kamera bewusst und ist dadurch unter dem Druck sich der Situation entsprechend zu verhalten. Dies löst jedoch Unsicherheit und Verlegenheit aus. Sie ist sich nicht sicher wie sie sich gegenüber der Kamera und dem Politiker verhalten soll. So deutet sie zum Beispiel einen Knicks an, scheint aber nicht sicher zu sein, ob sie ihn zu Ende führen soll und brich in letztlich ab. Ebenfalls streicht sie sich schüchtern die Haare aus dem Gesicht. Das Mädchen strahlt Natürlichkeit aus. Dieser Bruch mit der Inszenierung zeugt aber wiederum von einer Authentizität und Glaubwürdigkeit der Situation.       

Ein weiteres Beispiel ist der leere Raum als Schlusssequenz (05:37). Zum einen gibt diese Szene dem Film einen gewissen Abschluss, wirkt im Gegensatz zum Rest des Filmes aber sehr einsam und traurig.

Diese Inszenierungsbrüche lassen sich mithilfe von Roland Barthes Definition des punctums beschreiben. Wörtlich bedeutet es Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt und auch Wurf der Würfel. Es meint einen Aspekt in der Photographie, der als empfindliche Stelle bezeichnet werden kann und über den Informationsgehalt, welchen Barthes als studium bezeichnet, hinauswächst und reizvoll wirkt. Das punctum einer Photographie ist jenes Zufällige an ihr, das bestimmt, aber auch verwundet und trifft. (6)

Barthes beschreibt zwei Formen des punctum:

Das punctum der Form ist ein „Detail“, das heißt ein Teil des Abgebildeten. Beispiele für das punctum anzuführen bedeutet daher in gewisser Weise, sich freizugeben. Im/in der BetrachterIn wird bspw. Wohlwollen und/oder eine emotionale Rührung geweckt. (7)

Die zweite Form ist das punctum der Dichte, welche die erschütternde Phase des Noemas („Es-ist-so-gewesen“) entspricht. Es hat den Anspruch der reinen Abbildung, als sei das Bild ein Zeitzeuge einer stark politisch geprägten Zeit. Es beinhaltet die Reproduktion der vergangenen Realität in die Gegenwart als berührendes Moment. Das punctum der Dichte ist dem Druck der „Realität“ ausgesetzt und nicht mehr durch die Erarbeitung eines fiktionalen oder poetischen Textes vermittelt, der als solcher niemals bis ins letzte glaubhaft ist. (8)

Diesen Anspruch hat der gesamte Film. Er will als objektive Aufnahme einer zeitgenössischen Feierlichkeit dienen. Er soll die Politiker darstellen, wie sie gewesen sind. Diesem Anspruch kann er durch seinen inszenatorischen Charakter nicht gerecht werden.  

(1)  Paalman, Floris, „Harbor, Architecture, Film. Rotterdam, 1925-1935”, in: Hediger, Verzenz und Vonderau, Patrick (Hg.) Film that work. Industrial Film and the Productivity of Media, Amsterdam: Amsterdam University Press 2009, S. 391-404, hier: S. 394.

(2)  Vgl. Tity de Vries „Cinematic Rotterdam. The Times and Tides of a Modern City “, in Historical Journal of Film, Radio and Television, 2012, 32:4, S. 644-646, hier: S. 645.

(3)   Vgl. ebd., S. 645.

(4)  Vgl. Paalman, Floris, „Harbor, Architecture, Film. Rotterdam, 1925-1935”, in: Hediger, Verzenz und Vonderau, Patrick (Hg.) Film that work. Industrial Film and the Productivity of Media, Amsterdam: Amsterdam University Press 2009, S. 391-404, hier: S. 392.

(5)  Vgl. http://filmarchiv.at/show_content2.php?s2id=3, Zugriff: 26.05.2013.

(6)  Vgl. Barthes, Roland, Die helle Kammer. Bermerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980, S.35f.

(7)  Vgl. ebd., S.53ff.

(8)  Vgl. ebd., S.105f.

Literatur:

Barberi, Alessandro, „Die drei Pfeile“, Rotbewegt.at, o.J., rotbewegt.at/#/epoche/einst-j     etzt/artikel/die-drei-pfeile, Zugriff: 25.05.2013. 

Barthes, Roland, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980.

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Allgemeine Internetquellen:

www.dasrotewien.at/weblexikon.html

www.wienerwohnen.at/wiener-gemeindebau/geschichte.html

(Vielen Dank an Sandra Ladwig, Cathrin Landgraf,  Maria Macic und Johannes Schachinger für die Bearbeitung dieses Filmdokuments!)

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